Двадцать первый нередко называют веком образования. В обществе постепенно растет понимание того, что образование не равно сумме знаний, умений и навыков. Хорошее образование позволяет человеку быстро воспринимать, долго хранить, легко активизировать, творчески перерабатывать любую поступающую извне информацию.
    На сегодняшний день задача получения такого образования стала актуальной и насущной.
    Уточняя постановку проблемы, заметим, что в наступившем тысячелетии главную роль в развитии образования в международном масштабе будут играть успешные психотехнологии. Именно они призваны помочь найти новые эффективные пути к достижению качественного скачка в данной сфере.
    При этом внедрение любых психотехнических приемов в область образования и воспитания должно сопровождаться гармоничным развитием трех сенсорных систем человеческого восприятия: визуальной, аудиальной и кинестетической. Такое развитие всегда было одним из предназначений искусства, поэтому влияние искусства (в частности, музыки) на развитие эмоционально-духовных качеств человека, теоретически, должно неизбежно возрастать.
    Очевидно, что от того, насколько нам удастся сохранить и преумножить сенсорно-культурный тезаурус современного человека, в большой мере зависит формирование системы его ценностей. Таким образом, задача взращивания "творческой чувствительности" из общеэстетической превращается в социальную. Музыкальное образование призвано сыграть в этом немалую роль. Именно в данном смысле следует рассматривать содержание предлагаемой статьи, которая опирается на анализ отечественного и международного (в первую очередь, американского) опыта в этой области.

    Полагаете, звучит в духе наружной рекламы престижных застроек?
    "Прекрасно изучать прекрасное, потому что оно прекрасно",  -  что-то в этом роде мы часто произносим, говоря о классической музыке, стремясь таким образом обратить взор публики на академическое искусство и привычно не обращая внимания на слабость этой абстрактной мотивации. Настоящая статья написана в ракурсе, который может быть назван скорее маркетологическим, чем искусствоведческим. Прямое сопряжение музыки и маркетинга у большинства из нас ассоциируется с эстрадным шоу-бизнесом, а по отношению к музыке классической, как правило, вызывает реакцию негативную. Это происходит, в том числе, и потому, что само слово маркетинг ассоциируется у большинства граждан, прежде всего, с образом супермаркета (слова-пионера среди вторгшихся в постсоветсткое лингвистическое пространство однокоренных слов), который для одной категории населения является атрибутом дороговизны, а для другой  -   рутиной ежедневного "животного" насыщения. Понятно, что ни та, ни другая ассоциация благоговейному отношению к серьезному искусству не способствует. Поэтому, дабы повести дальнейший разговор в предложенном русле, не рискуя с самого начала спровоцировать коммуникационный конфликт, уговоримся о терминах.
    Напомним, что, маркетинг  -   это "процесс создания, распространения, продвижения и использования товаров, услуг, идей" [2]. Так что следующий далее тест можно отнести к так называемому некоммерческому, а еще точнее, к идейному маркетингу.

    Российская ситуация до сих пор еще такова, что
    а) большинство высокопрофессиональных и просто профессиональных музыковедов пишут об искусстве, оставляя в стороне всякую маркетологическую направленность: она просто не попадает в их зрительный спектр. Эта категория специалистов обычно пишет для своей же собственной референтной группы: для таких же классических музыковедов.
    Справедливость требует оговорки: во-первых, речь здесь не идет об исконно существующем жанре популярно-информационных брошюр на тему "О музыке и музыкантах". Во-вторых, надо сказать, что за последние десять-пятнадцать лет появились отдельные работы профессиональных музыковедов в жанре культурологического "non fiction". Эти исследования, достаточно сложные по музыкальной проблематике, адресованы в том числе читателю-немузыканту. Причем, в одних случаях мысленным адресатом для пишущего оказывается читатель-интеллектуал, способный взять слету смело расставленные автором барьеры философских дефиниций; в других случаях автор осторожно расчищает семантическое поле для удовлетворения интереса читателя, как "человека слышащего" [3].
    б) Профессиональные маркетологи, обращаясь к искусству, по понятным причинам, держат в фокусе внимания область поп-музыки и шоу-бизнеса.
    в) Свежеиспеченные выпускники недавно рожденных факультетов музыкального менеджмента в ряде музыкальных вузов пока не успели еще "добрать" ни музыкальной квалификации дипломированных музыковедов, ни общегуманитарной квалификации дипломированных психологов, поэтому они, как правило, чаще занимаются практической организационной деятельностью на ниве искусства.
    В результате складывается совершенно типичная для российского ментального театра мизансцена, в которой мыслящие и действующие персонажи оказываются традиционно разделены. А призванные субсидировать подобное "представление" наиболее имущие российские экономические классы населения попросту не знают, зачем вкладывать деньги в развитие серьезного неразвлекательного искусства и какова может быть практическая отдача от него. В свою очередь, без подобных вложений, при нынешней экономической ситуации в России, академическому искусству выжить будет все труднее и труднее. Госгранты небезграничны, а в новых поколениях отечественных талантов будет все натужней "развести огонь желанья": мало кто захочет, в частности, заменить собою преданных своему делу "бюджетных лошадок" прошлого века, работающих ныне энтузиастами в музыкальных студиях, школах, училищах и других учебных заведениях.
Для успешного и, по возможности, скорого решении этой грядущей проблемы и нужно развивать научный музыкальный маркетинг.
    О других терминах, вынесенных в заголовки и подзаголовки работы.
   Метапрограммы понимаются как индивидуальные психологические фильтры, через которые мы воспринимаем окружающую реальность. От того, какие фильтры стоят, зависит во многом то, как мы воспринимаем окружающую нас жизнь. Примерами метапрограмм могут являться разные стили мышления (от частного к общему, от общего к частному), размер обобщения входящей информации (преимущественное внимание к деталям   -  малый размер обобщения; к целому  -   большой размер обобщения).
   Новорусский. В контексте культуры слово рассматривается во временном (а не в анекдотно-приниженном) смысле, означая почти двадцатилетний постперестроечный период российской жизни, к концу которого народилось уже второе поколение имущего класса России.
   Психотехника. Этот термин трактуется в работе, в первую очередь, как технология эффективного использования человеком данных ему природой разнообразных ресурсов.
    С одной стороны, психотехника связана с музыкой достаточно непосредственным образом (в развитии творческого мышления в целом принимает активное участие деятельность правого полушария головного мозга, занятия музыкой делают это полушарие более развитым).
    С другой стороны, теоретическое осознание тесных связей психотехники и музыки, если отчасти и утешает представителей музыкального цеха, то все же ненамного продвигает нас в понимании актуальности передвижения по музыкальной "дорожке" в сторону дальнейшей адаптации к происходящим социальным процессам. В самом деле, почему современные мировые процессы требует интенсивного движения вперед в области развития творческого мышления? Попробуем "прошнуровать" статью несколькими явными и неявными смысловыми цепочками, связав их с рассматриваемой проблематикой.
   Цепочка первая. Социальная функция продвижения вперед  -  роль фундаментальных наук  -  нестандартное мышление  -   классическая музыка.
   Цепочка вторая. Глобализация  -   мультикультурализм  -   междисциплинарность  -  классическая музыка.
   Цепочка третья. Излюбленные российские метапрограммы  -  роль психологической мотивации  -  классическая музыка.
   Цепочка четвертая. Картонная папка с шелковыми шнурками  -  скульптурная композиция "Девушка с альтом"  -   классическая музыка?
   Цепочка последняя. I've got it! / Я сделал это!  -  классическая музыка.
    Из вступления видна прагматичная позиция автора, далекого от общеэстетической мысли о том, что именно спасет мир, и близкого к дальнейшему конкретному разъяснению поставленной в статье цели: рассмотрению когнитивных аспектов человеческой коммуникации средствами музыки с двух сторон: внутренней, психотехнической, и внешней, имиджевой.
   Удобнее всего автору показалось сделать это в форме классического "сонатного аллегро", в которой после вступления следуют: экспозиция (с изложением тем главной и побочной партий), разработка (материала, данного в экспозиции), реприза (с возвращением образно сближенных тем экспозиции), а затем, кода (иногда способная содержать и новые мысли о главном).

`Итак, продолжим.

    В начале нынешнего тысячелетия американские ученые в докладе Национальной комиссии Конгрессу США сделали вывод о том, что состояние национального образования находится у опасной черты, и что надо вкладывать средства в фундаментальную науку. Иначе через двадцать-двадцать пять лет требования времени сделают существующих специалистов беспомощными [4]. Нация, давно научившая обслуживающий персонал массово улыбаться клиенту и создавшая, вероятно, наилучшие в мире студенческие учебники в стиле "Fast Food", в которых облегченные знания виртуозно упакованы в целях их быстрой практической усвояемости, задумалась о фундаментальности в образовании.
    В первый момент такие известия скорее прибавляют нам отечественной гордости: мол, наш-то образовательный продукт был всегда информативно-фундаментален. Оставим в стороне дискуссионные аспекты этого убеждения, то есть обойдем стороной обсуждение весьма неоднозначного тезиса о сущности научного стиля мышления как процесса преимущественно левополушарного, основанного на вере в Текст, потребности в Доказательстве и в Эксперименте.
   Обратим лучше внимание на то понятное каждому соображение, что развитие фундаментально-научного знания предполагает   -  прежде всего  -  высокий коэффициент нестандартности мышления. Заметим, что именно это чаще всего подлежит "выбраковыванию" в известных психологических IQ-тестах на определение так называемого уровня интеллектуальности среднестатистического "американо-европейца".
    К примеру, если при выполнении задания на удаление лишнего слова из серии предложенных: "стол, ручка, лампа, луна" вы "зависнете" в невозможности разъять в вашем сознании сложившийся образ, попутно уже успев снабдить его определенным настроением, и особенно, если вы смутно догадываетесь о том, что на свете существует "ночь, улица, фонарь, аптека",  -   знайте, что вы, с точки зрения тестового хронометра, безнадежны: он не оценит в вашем мышлении правополушарную ассоциативность, зато пропеняет вам его левополушарную неоперативность.
    Речь, конечно, никоим образом, не идет о бесполезности разного рода тестов вообще. Это   -  метафора, несколько проясняющая идею о том, что мышление есть, прежде всего, способность к переформированию информации, домысливанию, это процесс, не всегда тождественный логике и почти никогда не обходящийся без подключения правого полушария, этого "дежурного по озарениям".
    Теперь попытаемся положить эту метафору "на музыку". Еще Леонардо (у которого с балансом научного и художественного в полушариях было все в порядке) говорил о пользе созерцания пятен, подчеркивая, тем самым, роль неясности для развития такого качества как креативность. Сравним, в этом плане, музыкальную попсу и классическую музыку.
    Но сначала о названиях. Русский язык иногда бывает упрямо неуправляем. Больная для общества проблема того, как назвать женщину в общественном транспорте: гражданка, девушка, сударыня или мадам, несмотря на оживленные лингвистические дебаты, на практике так и осталась неразрешенной, вернув женщину обратно  -  к своей фемине. Несколько схожая ситуация в области музыки. Попсу раньше несколько полустыдливо называли "эстрадой" [5]. Теперь, кажется, определились: ПОП-СА  -  и все довольны: и служители и гонители. Классической музыке повезло меньше.
    Во-первых, в название "классическая музыка" музыканты и не-музыканты вкладывают, как правило, разные смыслы. Для музыканта классика   -  это, говоря общо, "от Баха до Брамса", то есть весь запас тональной мажорно-минорной музыки, уместившейся в паре предпоследних веков предыдущего тысячелетия. Если же формулировать в еще более специальном смысле, то классикой в музыке и вовсе можно назвать лишь музыку так называемых венских классиков (Гайдна, Моцарта, Бетховена и близких им по стилю композиторов века восемнадцатого). И ни в том, ни в другом случае, заметим, к классической музыке не относится музыка ХХ века. Причины ее особости лежат в резко изменившемся музыкальном языке. Эта музыка чаще именуется музыкантами как современная музыка, или новая музыка, или (что встречается реже и больше напоминает, по языковой неуклюжести, упомянутую "эстраду") современная академическая музыка. Последнее, громоздкое и отдающее чем-то замшелым название, думается, родилось не от хорошей жизни: надо было как-то "отгородить" такую музыку, чтобы не спутать ее с современным роком, джазом и другими стилями [6].
    Во-вторых, отбор в номинацию "популярная классическая музыка" на сегодняшний день происходит по тому же принципу, что и отбор "в попсу": в первую шеренгу ставят те образцы, которые, не заставляют слушателя напрягаться. В музыке, как правило, содержится простая мелодия, одно настроение, отсутствует сложное развитие звукового образа. Часто этими классическими хитами оказываются отрывки из танцевальной / балетной, то есть, в сущности, прикладной музыки ("Танец маленьких лебедей" Чайковского, "Венгерские танцы" Брамса и т.д.). Иногда же такие примеры оказываются попросту "выдернутыми" из контекста. Все знают первую часть "Лунной сонаты" Бетховена (кстати, так им вовсе не названную)  -  музыка подкупает любителей несложностью изложения (дающей редкую возможность сыграть Бетховена по нотам самостоятельно) и неспешностью смен гармоний (ухо успевает отследить каждую). Однако в сонате есть еще две части, знание свойств которых способно существенно расширить и изменить понимание смысла начальной части сонаты.
    Помимо изъятия частей из целого, в процессе доведения "популярной классики" до потребительской кондиции часто происходит еще и ее аранжировка, "осовременивание", касающееся, прежде всего наложения ритм-группы на тело музыки. При этом возникает психологический эффект навязывания ритма   -  музыка уже готова распасться в голове на ровные звуковые кубики-такты: представьте, как если бы живописное полотно расчертили бы на ровные квадраты (это существенно улучшает ориентацию в полиграфическом издании типа атласа "Москва с каждым домом", но никак не требуется в художественном произведении). Идея того, как сделать попонятнее способна заживо удушить любое произведение искусства.
    Отступление по аналогии. В японской письменности не принято делать пробелы между словами (немецкие числительные отдыхают!), это допустимо лишь в учебных, школьных текстах. То же касается знаков препинания: чем более духовно значимым является текст, тем меньше в нем "синтаксических указателей". Если еще учесть, что в японской письменности нет деления на заглавные и строчные буквы (поскольку и букв самих тоже нет), то когнитивно-диссонантное чувство должно быть, по логике, напряжено до предела.
    Ответ на терзавший меня вопрос "Как же так?" я нашла в работе Е. Маевского, который специально исследовал эту графическую особенность японского языка и резюмировал следующее: "Все наши консультанты и информанты были единодушны в том, что систематическое применение пробела выглядит совершенно неестественным и придаёт тексту "искусственный", "детский" или "педантический" акцент. По мнению некоторых консультантов, разбиение текста на слова: создаёт ощущение назойливого разъяснения: читающему кажется, что пишущий не доверяет его способности понимать текст "с полувзгляда", а такое недоверие неприятно, возможно, даже оскорбительно" [7].
   Продолжим об "ощипании" классической музыки в процессе ее проникновения в поп-культуру. Итак, А упало, Б пропало. Что осталось в итоге? И  -  идея. О том, что ты приобщаешься к высокой классике, что есть не сама ценность, а скорее, убеждение о ценности. Повышающее самооценку. К мозговым затратам на постижение классической музыки отношение имеющее лишь самое отдаленное.
    Таким образом, вся "хитовая музыка" (включая "освежеванные тушки" популярной классической музыки, входящей в представительский набор типа "Двадцать элитных классических мелодий для мобильника") поставлена на конвейер, вырабатывающий у слушателя прежде всего ясность понимания вопроса бытия в его возможно более простом дихотомическом ракурсе: это правильно  -  то неправильно, это плохо, а вот это  -  хорошо. И так далее. Никакого вам фонаря с аптекой и луны с лампой, не говоря уж о разных там парадоксах-оксюморонах: Все на своих местах.
    В любой попсо-эстрадной музыке (назовем ее здесь условно поп-музоном  -   термином с "Горбушки") слишком высок процент информационной избыточности: в ней, по сравнению с классикой, легче предугадать продолжение, соответственно, и меньше возможностей для разрастания фантазии. В эстрадной песне много экстрамузыкальных "подсказок", например, в виде слов или видеоряда (в клипе), песня традиционно одномерна, она, опять же, обычно выражает одно настроение [8].
    То есть, домысливать практически нечего. Творческое мышление, которое оттачивается даже в детективах ("кто убил", с самого начала не видно) при слушании поп-музона не активизируется.
    Это, правда, не исключает выработки эндорфинов, происходящей параллельно (и пропорционально) трепету от музыкальных ощущений, если они присутствуют (последнее зависит от эмоциональных свойств личности: можно пережить катарсис, слушая даже примитивный сентиментальный шлягер), а также чувству социальной сплоченности и комфорта.
    На практике получается, что люди, знакомые  -  преимущественно или только  -   с жанровыми видами поп-музона, как правило, просто не задумываются о том, что вообще-то в Большой музыке могут быть и свои музыкальные изгибы сюжета, есть конфликты и идеи, не переданные на словах. Конечно, можно использовать современный компьютер только как пишущую машинку, никогда не заглянув в другие программы: Ограниченное понимание разнонаправленных и тонко дифференцированных возможностей музыкального воздействия на человека, в первую очередь, думается, связано с невладением людьми подобной практически ориентированной информацией, а вовсе не с мифологизированной идеей сложности восприятия классического музыкального искусства.
    Вернемся к докладу американских ученых. Для того, чтобы выжить в новом тысячелетии, нужно всемерно развивать такое созвучное креативности чувство, как адаптивность. Адаптивные свойства психики особо затребованы в ситуации постоянной необходимости освоения нового, в стремлении вычленять смысл внутри сложных структур поступающей информации. На передний план, как кажется, жизнью выдвинуты следующие психолого-социальные проблемы:
    а) освоение компьютера, через развитие определенных психологических качеств мышления (в том числе, преодоление компьютерофобии в зрелом возрасте),
    б) поиски оптимальных путей преодоления культурного шока в связи с увеличившимся потоком мигрантов внутри страны и в мире в целом;
    в) преодоление этноцентризма в мышлении и самоиндентификации.
    Каким образом решение этих социальных задач соотносится с проблемами слухового освоения музыкального языка?
    Эпоха глобализации вызвала к жизни феномен рекультуризации, одновременно усилив развитие мультикультуры.
    В музыке общим следствием этого  -   во внешних проявлениях  -  стали, в том числе, синтезаторы (на которых, не выходя из дома, можно поиграть в соборе на органе, японском сямисене, продирижировать оркестром и т.д.), а также эмиграция российских музыкантов, вызвавшая, в частности, смешение и обогащение стилей исполнительских школ на Западе.
   Во внутренних проявлениях мультикультурализма в музыке можно выделить тенденцию мирного сосуществования одной звуковой реальности с другой, примером тому может служить интенсивная взаимоассимиляция этно-стилей (этно-джаз, даже этно-попса, этно в современной академической музыке).
    Один из простых примеров "мультикультурной переплавильни" привычной музыкальной символики  -  слушание духовых оркестров на американских улицах. Школьный оркестрик у подножия Капитолия играет американские песни и марши, вокруг весело, тепло и сухо: Тебе хорошо, одновременно вспоминаются празднично-выходные звуки советских армейских оркестров на московских бульварах, там тоже было тепло, иногда сухо: Отечественное, американское, историческое и современное  -  все это переплавляется в один "патриотически устойчивый" образ, на каком бы материке он ни воплощался.
    Важно и другое: процесс глобализации явился существенным катализатором для усиления междисциплинарности в научных исследованиях. С психотехнической стороны, такое направление научного мышления требует, в первую очередь, хорошо развитой метапрограммы традукции, то есть умения мыслить аналогиями. Эта метапрограмма, в отличие от индуктивно-дедуктивной, в школьных предметах развивается недостаточно, зато она хорошо "вскармливается" на занятиях творческих. И музыка здесь  -  на одном из первых мест.
    Мы вплотную подошли к вопросу о специфике российских метапрограмм. Опустим сейчас рассмотрение таких важных архетипов коллективного бессознательного, как потребность в иррациональном самоосознании (от веры в манну небесную и до ожидания того, что "мы будем жить при коммунизме"), и остановимся на метапрограммах мотивации какой-либо деятельности. Выделим здесь две особо показательные на сегодня метапрограммы:
    - направленности-на (на достижения, на обретение денег, успеха, прогресса etc.)  -   эта метапрограмма присуща достаточно небольшой части населения России, в основном народившемуся ныне классу новых русских бизнесменов;
    - избегания худшего - более распространенная в России метапрограмма, слоганом которой могли бы стать слова "лишь бы не было войны". Причем, характерно то, что в России, относящейся к группе культур коллективистского типа, место мотивации на личные достижения, как правило, занимает мотивация принадлежности к группе.

На этом мы и построим дальнейшую игру в сонатную форму.

    Музыка, как и одежда, может быть важным средством социальной дистанции,  -  если она рассматривается в ракурсе делового имиджа. А также сословного. Впрочем, поскольку последнего у нас почти нет, сделаем акцент на первом.
    Новые тенденции в усилении имиджевой стороны музыки опосредованно связаны с укреплением слоя быстрообогатившихся. Несколько примеров из современной практики самоутверждения через звук.
    - Развитие индустрии cellmusic (сотовой музыки). Звучание "мобильников" призвано выделить их хозяев из толпы,  -  через мелодию (а теперь и через многоголосную гармонию) [9]; знаковой теперь становится не только модель "мобильника", но и стиль музыки на нем, модели телефонов делового класса фирм "Siemens", "Nokia" в значительной степени "прошиты" музыкальными образцами эпохи барокко и классицизма.
    - Возрождение вкуса к "живозвучащей" академической музыке: стремление оформить камерной музыкой официальные вечера и приемы, а также и другие более демократичные общественные мероприятия.
    Как пример оригинальной инициативы   -  услышанные мной выступления классического струнного ансамбля в Московском "Макдональдсе" на Пушкинской, куда для привлечения посетителей музыканты приглашались в определенные дни недели. Надо признать, наш Макдональдс N1, пожалуй, "догнал и обогнал" аналогичную точку "быстропита" на нижнем Манхэттене. Зайдя в последнюю в 2000 году, можно было услышать звучавшую в записи, - ни больше, ни меньше, как, -: знаменитую арию альта из баховских "Страстей по Матфею".
    Что это, осознание нужности непоп-культуры? Или тайная ностальгия по сословиям, которые мы и рассматривать выше не стали? Сословий, вроде бы, нет, а тяга к ним налицо, также как же нарождающаяся тенденция новых русских к аристократизму. Вернее, к светлому облику его.
    Я была немало удивлена, когда, навестив "тряпочные" бутики на Беверли Хиллс, обнаружила, что моя попутчица по этому вояжу, Корина, уже лихо покупает летний синтетический спортивный костюмчик. За полтысячи американских долларов, абсолютно нелишних в ее кошельке. На мой немой вопрос: "Зачем?", она очень точно ответила, любовно примеряя обновку в гостиничном номере: " Понимаешь, у меня будет сознание того, что в этом магазине, у той самой гостиницы покупала вещи Красотка" (небезызвестная героиня фильма с "народно-демократической" Джулией Робертс и неотразимым Ричардом Гиром). Не так уж наивно, хотя и дороговато (в Зальцбурге шариковая ручка с изображением клавиатуры и надписью "Mozarts Geburtshaus" мне обошлась все же дешевле...).
    Не так наивно и не так просто. Референтная группа для Корины в тот момент могла быть только идеальной: в реальном русском комьюнити в Балтиморе (где она ожидала получения вида на жительство), в этом эмигрантском геттообразии, и речи не могло быть даже о приближении к пониманию ее артистического порыва,  -  а мысленно моделируемый ею триумф в родном ее сердцу Кишиневе, оказывался уже почти вовсе нереальным. И тем не менее, пятьсот долларов  -  разве не весомый аргумент в понимании значения референтных групп? [10]
   Итак, как образ социальной группы, к которой ты тяготеешь, признаваясь в этом, иной раз, лишь подушке, может стать важнейшей движущей силой для возрождения музыкальной культуры, достойной цивилизованной страны? Как найти такой механизм? И как, прагматически сужая пафос проблемы, использовать этот механизм в целях привлечения внимания общества к классической музыкальной культуре?
    Сначала надо создать действенную мотивацию, для чего использовать наиболее типичные бытующие в этом обществе социальные мифологемы. Применительно к отечественному менталитету можно задействовать, например, следующие сложившиеся за последние полвека убеждения, акцентируя в них:
   а) избранность профессии - качество, "транслируемое" через представление:

• об обязательном наличии "дарованного свыше" музыкального слуха (лучше, так называемого абсолютного),
• о необходимости существенных финансовых вложений в образование (серьезное обучение ребенка музыке  -  мероприятие не из дешевых);

    б) публичность профессии, ассоциативно воплощаемая:

• визуально  -  через картинку: "фраки-смокинги в свете софитов";
• аудиально  -  через мамин шепот: "Я тобой горжусь" (впрочем, это скорее из рекламы и американских фильмов, у нас все эмоционально скупее), а также через шорох репортажей в СМИ;
• кинестетически  -  через перемещение музыкантов по географической карте ("Ездят и в капстраны!"  -  вспомните, как это звучало в 70-е годы).

    Мотивацию можно строить, не только апеллируя к сознательным убеждениям определенных социальных групп, но и вытаскивая их на поверхность из области Бессознательного, с его опорой на человеческие инстинкты.
    Обрисуем, например, эмбрион-идею такого плана: музыкальный инструмент не только интерьерен и способен вызывать стандартный ассоциативный ряд типа: "камин, рояль, красивые женщины etc.",  -  он также является и своеобразным способом сублимации сексуальной активности: рояль  -  как мужчина, скрипка   -  как женщина (впрочем, можно и наоборот). Тема для психоаналитического исследования? Но не только для него!
    Заметим, если "сознательные" опоры у нас сейчас несколько пошатнулись (выехать в капстрану можно теперь, не "измождая" себя музыкой с детства), то столбы подсознания, как стояли, так стоять и будут, надо лишь, грубо говоря, вовремя спровоцировать это подсознание: в нужном месте в нужное время нажать на "спусковой крючок". И насадить на этот крючок актуальную и важную для позитивного развития общества "наживку".
    Помните наставительный слоган из телепередачи "Dolce vita"? "Если вы не смотрите нашу передачу, это сразу будет заметно". Читай, например, так: если вы не слушаете такую-то музыку, вас за своего не признают.
    Например. Для запуска интересующей нас мотивационной программы, задействующей упомянутую уже подсознательную тягу определенных слоев общества к аристократизму, такой "социальной наживкой" будет символика возвышения через вкус, прежде всего потому, что эстетический вкус есть результат процесса длительной социализации. Заметим, что одна из главных особенностей классической музыки состоит в том, что ее творцы уделяют повышенное внимание к форме и качеству сделанного материала. Само сочинение классической композиции (даже не включая процесс последующего ее исполнения и записи)  -  дело высоковремязатратное. Стало быть, лозунг "Даешь медленную штучную выделку" может прозвучать очень даже и хорошо. На волне интереса новой аристократии к возделыванию "японских садов", к английским клубам и выездке лошадей.
    Призрак аристократии бродит по России, и парадокс в том, что аристократии "почти-еще" нет, народ же к понятию аристократии относится исконно сурово. Получается, что на должность исполняющих обязанности аристократов в России так или иначе попадают (и еще попадут, в значительном проценте) элитарные творческие работники.
    Это обстоятельство, равно как и сама зарождающаяся субкультура верхнего слоя среднего класса в целом, способствует сегодня развитию дополнительной имиджевой специфики музыкальной классики (кто нам мешает попредполагать?).
    1. Принятие классики через понимание ее как вещи, сделанной на заказ. В сознании субъекта, претендующего на VIP-потребление, в одну мусорную кучу может быть свалено все "третьесортное": мебель из ДСП, рыночная одежда, дешевая бижутерия и "народные" модели "сотовиков",  -  и в первую очередь потому, что это доступно всем. Следовательно, почему в ту же мусорную корзину не предложить ему отправить и третьесортные интонации, стандартные компьютерные сочинительские приемы, автогармонизацию мелодии  -  как некие серийные образцы, которыми вынуждены обходиться широкие слои потребителей? Чистота натурального тембра инструмента, мастерство игры, постигаемое годами  -  вот то, на что можно будет ставить, повышая цену за "классические услуги".
    2. Принятие классики через профессиональное обучение детей музыке как получение специальности "для души". В складывающейся сегодня экономической ситуации, такая акция целесообразна (в понимании рассматриваемой нами социальной группы) только после накопления родителями как минимум в нескольких предыдущих поколениях первичного капитала. То есть, круг повторится еще и еще раз: на заре прошлого века звучало: "Мы с отцом в поле батрачили, а ты теперь в инженеры пойдешь"; к середине нынешнего не исключено услышать: "Мы с отцом бухгалтерами и юристами вкалывали, а ты в искусство пойдешь". Это значит, что в какой-то из следующих этапов нашего исторического развития (не берусь за точный социологический прогноз) профессия музыканта вернет и, вероятно, умножит свой престиж.
    Мечты, мечты: Как там у нас сегодня с классикой? Заглянем в зеркало нашей новой жизни   -  в рекламные ролики. Целебная сила классической музыки, вероятно, понимается все же как-то слишком непосредственно: то классическая мелодия озвучивает спасающегося в туалете Большого театра от поноса, то наоборот, вместе с "Регулаксом", лечит от запора. Медицинская тематика продолжена показом циркониевых браслетов под музыку Боккерини. Или одинокая озабоченная виолончелистка пытается заниматься на своем инструменте под шум веселой соседской тусовки. Иначе говоря, невербально демонстрируется все то же, что произносилось дворовыми детьми 20-30 лет назад: "ходит на музыку" значит у него что-то не в порядке.
    Игорь Бэлза в одном из интервью признался, как он ненавидел свою папку для нот с шелковыми шнурками. Людям, помнящим атмосферу городских дворов, психологически легко дорисовать картинку: как это было  -  идти через всю играющую в футбол и ножички детвору с картонным атрибутом пай-мальчика:
    Сегодняшняя сниженная родительская мотивация отдавать детей в профессиональные музыканты (а это значит, как в спорте и в балете, с раннего детства формировать их жизненное расписание, с учетом ежедневных многочасовых занятий на инструменте) имеет помимо традиционной, тянущейся еще с советских времен, тенденции пренебрежения творческими дисциплинами, также и ряд других. Среди них:
    - снижение заинтересованности родителей в том, чтобы мальчики учились музыке (если раньше это был шанс в дальнейшем неплохо устроить ребенка на армейской службе, заменив упражнения на плацу игрой в военном ансамбле , - что, правда, тоже "курортом" назвать было нельзя, - то сейчас такая музыкальная "жертва" кажется родителям необоснованной, от армии проще "откосить" вовсе);
    - увеличение риска психологического перепада при дальнейшем трудоустройстве выпускника-музыканта "на настоящую работу, дающую деньги" (можно привести множество примеров, когда после творчески интересной и психологически почти что "оранжерейной" атмосферы музыкального училища или вуза, выпускник вынужден был идти, скажем, на металлургический комбинат  -  приличный оклад не мог в таком случае компенсировать "выжимающего все и вся" характера работы).
    Проблема усугубляется еще и следующим. Известно, что в музыкантских профессиях, так же как и в цирковых профессиях, традиционно велик процент семейной наследуемости выбора. Однако дело здесь не только в перетекающих по генам музыкальных способностях (что действительно, как правило, происходит). Часто причина верности семейной традиции, заключена в ощущении абитуриентами шаткости выбора чего-либо еще, кроме музыки. Поясню суть проблемы: если ребенок уже занимается, к примеру, в музыкальном училище или в специальной музыкальной школе, то это почти наверняка означает, что по общим, немузыкальным, предметам он постепенно становится неконкурентоспособным по сравнению со своими сверстниками. Он учит общие предметы мало, плохо и вообще не всегда: овладение музыкальным инструментом, подобно занятию профессиональным спортом, способно "съесть" почти все время. Незавидны перспективы девушки с альтом,  -  в случае ее непоступления в музыкальный вуз! Впрочем, в случае поступления, они тоже до конца не прояснены.
    "Редкая птица долетит до середины Днепра", и, поняв, что она ошиблась курсом, развернется в другом направлении. Лишь единицы могут суметь успешно перепрофилировать себя, почувствовав в себе, годам к шестнадцати, зов другой специальности.
    Некоторые промежуточные выводы. Надо помочь формированию в общественном сознании идеи разделения функций "рекреационной музыки" (своего рода фитнес-музыки, которая может быть сколь угодно разнообразной) и музыки "развивающей", каковой и является музыкальная классика. Ввести ее в моду  -   означает превратить классическую музыку из явления для многих незначительного в значительное. А для этого надо обучить пониманию музыкального языка.

    Основные формы приобщения можно свести к двум базовым:
    - слушание музыки "на людях" ("поход в концерт"),
    - слушание вне людского "антуража"   -  то, что раньше можно было бы назвать "слушанием на дому" пластинок, аудиокассет, компакт-дисков etc.
    Хотя распространение переносных цифровых звуконосителей основательно потеснило образ уютного слушания на домашнем диване, слушание классики, в любой его форме  -  в концертном кресле, на ходу или за рулем  -   будет, прежде всего слушание, требующее внутренней статики. В отличие от способа "потребления" не-классической музыки: не-классика в целом, как бы по умолчанию, создает приглашение к действию (танцевальному ли, питейно-бутербродному ли,  -  не столь важно), к действию, либо реализуемому здесь и сейчас (как на дискотеках), либо мысленно отсроченному во времени.
    Именно по этой разности визуальных картинок моделируемого социального общения и пролегает главная демаркационная линия между классикой и не-классикой. Остальное - музыкальный язык, стиль, длительность звучания, - смею предположить, вещи достаточно вторичные: убедить себя, что ты воспринимаешь, понимаешь, получаешь удовольствие от незнакомой тебе по стилю музыки, гораздо легче, если ты находишься в идентичной тебе социальной группе, либо в группе, искомой тобой. [11] И это не есть плохо, в конечном итоге мы в большинстве своем живем не столько своими ценностями, сколько нашими убеждениями об этих ценностях. Поэтому, вновь оставив рассмотрение форм "домашнего слушания" для другой статьи, продолжим тему внешней и внутренней мотивации "похода в концерт".
    Прежде всего, сразу уберем крайние позиции.
    1. В контексте внешней мотивации такая позиция отражена в нетленной мысли о постоянном повышении своего культурного уровня ("учиться, учиться и учиться").
    Тут мне всегда вспоминается фраза одной, "теткообразного" вида, русскоговорящей экскурсантки из проходившей мимо меня в Риме тургруппы: "Вот мы все ходим, а культуру когда нам будут показывать?".
    2. В блоке внутренней мотивации опустим следующую позицию  -  специфически профессиональную мотивацию.
    В частности, мы не будем обсуждать мотивацию студента-струнника, пришедшего на концерт знаменитого скрипача с тем, чтобы отследить работу его правой (или левой) руки, а также уловить особенности исполнения им определенных пассажей (качество скольжения, как сказали бы спортивные комментаторы).
    Сфокусируемся на специфически личностных потребностях, среди которых выделим следующие:
    - стремление получить ощущения, не характерные для повседневности (например, через одежду, через особый стиль самодекорирования для концерта);
    - подсознательное желание возобновить визуальные, аудиальные и кинестетические якоря в памяти (такими якорями могут быть как эпизоды из собственной жизни, так и литературы, например, с юности запавшие в душу сцены из "Войны и мира" или "Анны Карениной"), а также из кинофильмов [12];
    - утоление определенного сенсорного дефицита, в частности, стремление снизить уровень постоянных окружающих шумов через слушание тихой камерной музыки [13];
    - отдохновение от физической (прямостоячей) активности, -  ведь как хорошо отключиться, сев в концертное кресло, и сделав супруге приятное (фактом похода с ней на концерт);
    - поддержание социальных контактов ("театр оперы и буфета", как шутила моя бабушка): длительность антрактов, вообще говоря, должна быть особым образом просчитана психологами, с тем, чтобы публика успела раскланяться на очередном "брэйке" и не успела заскучать;
    - вспоможение интимным интересам (помню, как в ответ на мои студенчески-музыковедческие попытки проанализировать тип воздействия концертной музыки на слушателя, мой профессор сказал лишь одну фразу: "А если людям просто хочется посидеть рядом друг с другом на двух стульях?, - аргументов возразить не нашлось).
    Попробуем обозначить главные "болевые точки" в практике классического концертного слушания сегодня (в сравнении с практикой слушания концерта эстрадного).
    Первой из них можно считать нарушение целостности фонового пространства зала: скрытым детонатором оказывается тлеющий по сей день психологический конфликт - "восторженно-аккуратные старушки-завсегдатаи против забывчивых обладателей звонящих телефонов". В течение концерта скрытые классовые страсти проявляются и в другой типической форме: одна категория слушателей хлопает в паузах, другая этого подсознательно ждет, чтобы поиронизировать над первой, не знающей "устройства" звучащей музыкальной формы. Феномен аудиторного кашля, который может претендовать на один из факторов социального растормаживания в напряженной ситуации, в классических залах можно рассматривать почти со спортивных позиций: попробуйте с комфортом покашлять в словесной тишине при тонко звучащей музыке. И чем сам зал "знаковее", приближеннее в общественном сознании к образу музыкального Храма, тем симптоматика психологической напряженности проявляется все многообразнее.
    Вторая "болевая точка" возникает при более углубленном рассмотрении первой, поскольку незнание "правил игры", происходит от несформированности у значительной части слушателей лексических связей внутри классической музыки. Оставим пока саму музыку и рассмотрим подробнее этот социальный феномен в его разнообразных проявлениях.
    Существует, вообще говоря, достаточно близкие по своим задачам когнитивные ситуации, в которых субъект, воспринимающий действо, может не знать правил игры и, соответственно, может быть не в состоянии так или иначе оценить ситуацию. Среди наиболее ярких примеров  -   спортивные состязания. Ведь предполагается, что наблюдатель спортивных зрелищ пришел (на стадион или на телеканал) не только за тем, чтобы поднять уровень адреналина в крови (чем, кстати, обычно ограничиваются на шоу-концертах). Ожидается, что он также и постарается оценить качество выступления спортсменов, причем более содержательно, чем можно вместить в восклицания "Ух!" или "Кайф!".
    В спортивных телетрансляциях роль заботливого наставника, призванного поддерживать такого рода парапрофессиональный интерес к зрелищу, обычно выполняет телекомментатор, голос которого, заметим, накладывается на разворачивающееся аудио-визуальное событие. В концертной практике такое наложение практически не используется. [14] Потому эстетическая реакция на слушание классической музыки у неподготовленного слушателя нередко совершенно не адекватная.
    Третья "болевая точка", которая может восприниматься таковой особенно завсегдатаями эстрадных концертов,  -  это отсутствие у слушателя / зрителя прямого контакта с исполнителем на сцене (в академическом концерте классического типа). "Меня услышьте, мой Маэстро!" Куда там! Классический маэстро и не посмотрит на вас. Он весь в себе, в процессе создания звукового образа. [15]
   Четвертая точка: "где здесь фортепиано, а где пианино?". Последствия от незнания инструментария, как в переносном, так и в прямом смысле, начиная с названия музыкальных инструментов, кончая их выразительными возможностями, могут быть уподоблены смутному чувству ненависти к вилочке для рыбы в контексте сложносервированного стола. Вопрос на засыпку: чем отличается альт от скрипки? Без комментариев.
    Из сказанного ясно, что эстрадный концерт, в отличие от классического, имеет эффект Макдональдса (вам всегда известно меню), известны поведенческие составляющие, понятно, что хорошо и что плохо. Короче говоря, эстрадный концерт роднее.
    "И вообще, почему я не могу хлопать тогда, когда я этого хочу?"
    Обратим внимание на еще одно существенное, не вполне заметное на первый взгляд различие в слушании музыки профессионалами и не-профессионалами. Оно касается смыслового восприятия невербального языка музыки.
    Профессионал знает нотную грамоту, он, так или иначе, знаком с грамматикой музыкального языка (с устройством мелодики, гармонии, основами голосоведения и музыкальной формы). Помимо усвоенной с детства музыкальной грамматики, профессионал, кроме того, постоянно совершенствует и лексику (как систему интерпретации музыкально-звуковых смыслов). Звуки играемые часто оказываются "видимыми" для профессионала. То есть, внимание профессионала найдет множество точек прикрепления в процессе слушания музыки.
    У любителя, в отличие от профессионала, нет, прежде всего, алфавитной традиции восприятия музыкального текста: звуки он воспринимает исключительно как устную речь, причем на не вполне родном (или вовсе неродном, в зависимости от интонационно-гармонического стиля) языке.
    Представьте себе следующую ситуацию: в течение хотя бы получаса вы слушаете малопонятную вам иностранную (монологическую или диалогическую) речь. На что вы обращаете внимание в первую очередь? На общие аудиальные (неспецифически музыкальные) параметры, как-то: громкостная кривая, тембр, темпо-ритм, определяющий, насколько вы успеваете грамматически раскодировать хотя бы некоторые знакомые фразы. Понятно, что об оценке лексических богатств на данном уровне восприятия разговор вообще не идет.
    Такова, в среднем, штатная ситуация. Однако в определенных значимых для вас обстоятельствах вы будете скорее стремиться создать для себя иллюзию понимания слышимой речи, находя (выделяя слухом) для этого отдельные параметры звучания. На концерте такая иллюзия понимания достигается путем создания слушателем некоего первичного слоя смысла, в который он начинает верить, иногда это может выражаться в неожиданных логических связках качества исполнения с уровнем индивидуальных убеждений и ценностей.[16]
   Недоучет приведенных обстоятельств восприятия иноязычной лексики, как представляется, и создает главный барьер на пути к построению музыкантами психологически адекватных проекций любительского восприятия музыки. Это оказывается занятием почти столь же трудным, как и объяснение русской шутки иностранцу, не знающему определенных лингвострановедческих особенностей русского языка.
    В то время как профессиональный музыкант в процессе слушания музыки больше вникает в специфику музыкального языка и в особенности исполнительской интерпретации, слушатель-немузыкант реагирует на классическую музыку обильным возникновением спонтанно сменяемых в мозгу образов. Причем, практика показывает, что наплыв таких образов при слушании академической музыки обычно оказывается гораздо более мощным, чем при слушании не-классической музыки. Последняя легко может служить (и часто служит) звуковым фоном, не мешающим какой-либо иной, - как физической, так и умственной, - деятельности. [17] Классика оттягивает внимание на себя.
    Практические выводы из сказанного следующие:
    а) образы захватывают человека, он обычно готов выпустить их изнутри наружу, но часто не догадывается, где взять ключ от "волшебного ящика";
    б) если слушатель не знает, что можно слушать, надо, первым делом, дать ему ориентиры, не унижая его "пробелами между словами", но и не вытягивая его за шею на уровень понимания профессионала.

    Как это сделать?

    Вспомним правило любого маркетинга: с клиентом надо работать, за клиента надо бороться. Посему: не дожидаясь достижения поголовной музыкальной грамотности нашего народонаселения, надо решиться убрать миф о том, что гениальное исполнение и так дойдет до публики. [18] И работать   -  комплексно  -  с установками пришедшего в концертный зал нового слушателя, начиная от его первичных представлений, ожиданий, круга его знакомых, и заканчивая всем тем, о чем уже было сказано выше.
    Можно выделить три основных этапа работы со слушателем: а) предконцертный, б) внутриконцертный, в) постконцертный.
   Предконцертная подготовка. Пойдя однажды на концерт симфонической музыки в американском Коламбусе (штат Охайо), я неожиданно, в буквальном смысле слова, столкнулась в фойе с оригинально воплощенным жанром культпросвещения народа, пришедшего послушать музыку. Один из аспирантов музыкального факультета местного университета, стоя в окружении публики, еще не снявшей свои пальто, читал лекцию о композиторах, имена которых стояли в афише объявленного концерта, непринужденно перемежая свой рассказ о музыке нетривиальными подробностями из личной жизни композиторов. Если лектору надо было что-нибудь проиллюстрировать, "из кустов" появлялся рояль. Лекция была, разумеется, тщательно спланирована, но, по своей режиссуре, вызывала впечатление спонтанного междусобойчика, повышавшего интерес к тому, чтобы протиснуться поближе к оратору и узнать, "что дают".
    Я не к тому, чтобы заполонить фойе Большого зала консерватории шапками и дубленками, я  -  о необходимости откорректировать саму лекционно-просветительскую стратегию в концертной деятельности. Любой лекционный компонент (в особенности на сцене или некоем ином ландшафтном возвышении) содержит в себе определенную опасность нарушения коммуникации. Слишком долго мы терпели трибунных проповедников всяческих мастей. Для новой публики добросовестный стиль ликбеза сегодня малопривлекателен, а увещевательные интонации "энтузиастически" настроенных ведущих способны скорее создать лишь якорь воспоминаний о фильмах далеких шестидесятых, исторически трогательных и в чем-то смешных сегодня.
    Надо постараться также убрать отношение к биографии композитора как к житию святого, создававшего сплошь шедевры. Надо, наконец, найти, адекватный тон рассказа, свободный от темброво-эмоциональных крайностей. [19]
    Прецеденты интересных и артистичных рассказов о музыке были еще в 1970-е годы, когда дирижер Г.Рождественский предварял свои концерты небольшим авторским спичем. Главной целью таких выступлений была, прежде всего, человеческая коммуникация: после установления слушательского доверия публике хотелось уже выслушать все, что будет предложено. Такая вот нехитрая и крайне полезная суггестия.
    Жизнь развивается, и телевидение в этом плане радует своими проектами последних лет: неизменно интересен оказывается Артем Варгафтик с его программой "Партитуры не горят". Психологически существенным в этой программе оказывается не столько непринужденно-осовремененный стиль повествования о Великих от Музыки, сколько, на мой взгляд, намеренная недосказанность каждой передачи: здесь совершенно четко срабатывает так называемый "эффект Зейгарник", основанный на том, что незаконченное действие лучше запоминается.
   Внутриконцертная подготовка. На этом этапе главной задачей является удержание внимания слушателя. То, что может дать сама музыка, уместно будет рассмотреть в статье, посвященной природе музыкальной выразительности. Сейчас же нас будет интересовать, прежде всего, прагматика социальной коммуникации.
    Современный городской человек, как существо социальное привык к необходимости быстрой интерпретации информации (в жанр экспресс-фидбэк [20] попадают видеоролики, клипы, общение по сотовому телефону и т. д.). Однако, как существо биологическое, человек и не думал отвыкать от пиршеств сенсорного восприятия на вид, на вкус и т.д.
    Казалось бы, это ясно, как дважды два. Например, ясно, что покупка сувенирной продукции в месте получения эстетического наслаждения призвана закрепить в памяти это самое наслаждение  -  как в пространстве, так и во времени личностного воспоминания.
    Такого рода якорение вообще-то всегда было в ходу. Одной из детских прелестей посещения спектаклей во Дворце съездов был его буфет, с блинами и красной икрой, а также наличие у кресел маленького складного столика, на который можно было во время спектакля тихо положить кусочек шоколадки.
    А придя на избирательный участок в воскресный день с утра пораньше, можно было успеть купить бутербродов с сырокопченой колбасой...
    А для не-создания отрицательных аудиальных якорей в ложах Большого зала желательно было бы периодически смазывать дверные петли:
    Сложность в следующем: маркетинг в области классического искусства, который попробует использовать оба качества (склонность к мгновенной интерпретации и сенсорное подкрепление) напрямую может оказаться, как ни странно, удручающе неэффективным, если речь не идет исключительно о маленьких детях. В действие могут вступить контр-якоря, которые, пока они остаются активными, способны создать ситуацию коллапса с якорями вновь устанавливаемыми.
    Вспомним историю с глянцевыми обложками книг. В подсознании советской интеллигенции серьезные книги, за которыми стоило "открывать охоту", были связаны с неким отвратительным дизайном  -  от стертого шрифта на серой бумаге самиздата до шляпнокартонного переплета мягкообложечных научных сборников на бумаге примерно того же достоинства. Первый "глэм" [21] на эту группу потребителей обрушился с появлением "макулатурных изданий". И пока живы эти якоря, несмотря на то, что эстетика и технология книгопроизводства уже давно обновились, наличие гламура на обложке книги неизбежно будет вызывать первичную настороженность описанной потребительской группы. Помню свое еще недавнее "оторопелое" ощущение от увиденной глянцевой обложки учебника философии, выполненной в стиле "фэнтези".
    Это прямо касается дизайна концертных залов. Их излишнее декорирование (не говорю уже об акустических нарушениях, часто сопутствующих этому процессу) может само по себе вызвать тот же эффект гламур-отторжения. (В этом смысле можно сказать, что мы несколько протестантски настроены к своим Храмам искусств, почти не замечаем опадающей штукатурки, но нервно реагируем на чрезмерно яркую мебельную обивку).
    В эстрадном концерте, наоборот, гламур в широком смысле составляет необходимое ядро представления, поскольку это представление является вариантом жанра action  -  с обилием движения и имиджевой "безыскусицей". Розовые наушники и аудиоплейер цвета леденца,   -  это не только для тинэйджеров, это вообще часть могущей быть широко понятой культуры для начинающих, стремление к более ярким ощущениям.
    Не проводя излишне прямых аналогий, подумайте, почему женщины, выделяющиеся в столичной толпе яркостью своей помады, как правило, недавно прибыли в Москву из провинции, и почему краски азиатских телевизоров ярче, а европейских приглушеннее? Это сравнение вовсе не по шкале "хуже-лучше". Как красный "Феррари" и черный "Мерседес": дело не в цене, а в контексте.
    Смешение якорей, возникающее при неумении психологически просчитать рассмотренные факторы может привести к эффектам неспланированного кича. Так, например, "Лазерное шоу на потолке", более чем уместное в горячем ночном даунтауне Лас-Вегаса, насквозь пропитанного неоновой эстетикой казино, в Большом зале консерватории [22] оказалось более чем "нелепой прилепой", организованной коммерческими устроителями концерта. [23] Причем нелепой вдвойне: как в силу самодостаточности самой классической музыки, не особо нуждающейся (кроме особых стилевых случаев) в визуальном аккомпанементе, так и в силу антигламурных ожиданий пришедшей в зал публики.
   Постконцертная подготовка. Цель  -   закрепить полученный позитивный результат путем активизации своего рода клубной активности слушателей. Для этого могут использоваться как традиционные формы коммуникации (например, тематические журналы), так и сравнительно более новые формы (например, участие в интернет-конференциях, форумах, телевизионных ток-шоу). Что имеем на деле?
    Ситуация с профильными музыкальными журналами, представляющими интересы классической музыки, представляется, в первую очередь, несбалансированной. Начнем с того, что, в отличие от журналов о серьезном кино или литературе, о классической музыке писать куда труднее. Читать "на птичьем языке" сможет значительно меньший процент "просто умных" читателей (музыкальный язык не вербален), кроме того, вникать в словесный анализ музыки, не слыша ее звучания,  -  это все равно, что читать описание вкуса блюда, которого в глаза не видел.
    Возможно, это, объективно понятное и субъективно обидное, обстоятельство и служит причиной сохраняющегося многие годы жесткого водораздела между двумя основными журналами - толстым и тонким: между узкопрофессиональной "Музыкальной Академией" и интеллектуально непритязательной "Музыкальной жизнью". Фактически нет журнала (или хотя бы постоянной секции в журнале) для хорошо образованной интеллигенции, которая хотела бы и смогла прочитать о музыке, в особенности в ее межкультурных связях. Для того же, чтобы такие публикации появлялись в большем количестве и достойном качестве, надо было бы, в том числе, усилить общегуманитарную подготовку музыковедов в вузах. [24]
   Что же касается интернет-форумов, то об их интеллектуальном качестве в целом пока говорить еще не приходится. Однако это означает лишь то, что формированием подобной стилистики общения надо всерьез заниматься, не пуская ее на самотек: вся молодежь сегодня так или иначе владеет компьютером, а сеть интернет развивается очень быстро.
    Мероприятием, способным успешно объединить все три описанные фазы ведения клиента на ниве музыкального искусства могут быть исполнительские конкурсы как хороший старт для вхождения в мир большой музыки.
    Прежде всего, любой конкурс типологически вписывается в жанр спортивных игр, с присущим им компонентом азарта. Психологическое поле зала оказывается легально расслоенным: однополюсные "болельщики" всегда легко объединяются друг с другом, невзирая на имиджевые различия.
    Естественным образом создается большая свобода для слушателя открыто выразить свое мнение в рамках "нравится  -  не нравится", ведь конкурсант обычно еще не именит.
    Достаточно частая смена участников выступления на сцене создает эффект сюжетного разнообразия. На конкурс хорошо прийти с детьми, а если программки выступлений будут составлены еще и психологически грамотно, то слушатель сможет без напряжения и внутреннего конфуза получить из них необходимые сведения не только об исполнителе, но и о музыке, которую он исполняет.
    В этом плане такой престижный международный конкурс, как Конкурс имени П.И.Чайковского, который активно посещают любители музыки, мог бы, как кажется, глубже использовать свои дополнительные возможности в музыкальном маркетинге.
    Маркетологи, которые будут вкладывать информационно-экономические ресурсы в музыкальную классику, вложат их  -  как это происходит в спорте  -  не только в профессиональное, но и в общее музыкальное образование. Надо лишь осознавать, что "вкладывание" будет происходить не просто в серьезную музыку как эстетическую абстракцию, но и
    - в развитие, сохранение и генетическое воспроизводство навыков и метапрограмм, связанных со спецификой музыкального обучения;
    - в воспитание психологических способностей к перевоплощению, через представление одновременно множества раскрывающихся во времени музыкальных переживаний;
    - в развитие технологии стратегического мышления: формирование способности принимать нестандартные решения (использование музыкантов в технике мозгового штурма приносит всегда интересные результаты);
    - в повышение порога интонационной чувствительности и в способность подстройки, например, к вербальному диалекту, что часто дает (и не только разведчикам) неоценимую возможность быть "своим" в ситуациях инокультурной коммуникации; и более широко,  -  в создание способностей эмоционально заражать людей, создавать новые стимулы для личностного общения.
    - наконец, в элементарную стимуляцию мозгов двигательной активностью мелких мышц.
    Формы вкладов известны. Фамилии спонсоров указываются на афишах концертов, Имена донаторов, которые захотят принести дары в храмы музыки, также достойны того, чтобы быть вывешенными на табличках на зданиях или на стенах музыкальных заведений (так, как это практикуется, например, в американских университетах). Как и в Америке, должны действовать попечительские советы и советы выпускников.
    Сами учебные заведения также могут шире интегрироваться в современную культурную практику. Причем, не только в традиционных формах концертных бригад. Можно создавать на кафедрах других вузов спецкурсы типа общеуниверситетских американских курсов по развитию понимания музыки ("Music Appreciation"), вводя студентов-немузыкантов в мир того, как устроена музыка. При умелой организации такие курсы будут обязательно востребованы, потому что тяга к творчеству в отечестве неистребима.
    Плоды такой деятельности не заставят себя долго ждать: ни материально (появятся дополнительные деньги на оборудование), ни морально (усилится престиж музыканта в России). А вдруг мы еще догоним и перегоним такую страну, как Япония, где музыкальное образование почитается одним из элитных?
    Главное  -  сомкнутся метапрограммы принадлежности к группе и к достижению реальных результатов, востребованных в нашей сегодняшней жизни.

    В Америке есть известное выражение: I've got it! (Я сделал это! Я понял!). Какое другое выражение может так точно отразить одномоментное состояние радости, уверенности, личной значимости, способности справиться с трудностями, интереса к жизни?
    Мы в России любим уповать на неиссякаемость наших талантов, как любим повторять, что наша музыкальная культура  -   самая глубокая, а путь развития у нас самый непредсказуемый. Не будем спорить. Мне всегда хотелось, чтобы выпустили такое полиграфическое издание: одни только фотографии лиц мальчиков и девочек, юношей и девушек  -  тех, кто занимается серьезной музыкой, и не только в нашей стране. У них у всех одно общее свойство: в глазах сияние полета. Это совершенно особый генофонд, ради воспроизводства которого и надо бы нам всем миром постараться, чтобы все у них (а значит и у нас) было хорошо.

• Глобализацию можно понимать и как согласие высшего уровня, разнообразие же неизбежно, так как его просто потребует рынок.
• Стоит копировать у американцев не лазерные шоу на концерте, а просветительские мотивы.
• Пусть для начала пара поколений русского среднего класса будет ходить на классические концерты, как на деловую программу,  -  так возникнет шанс, что их будущие дети пойдут туда для самой музыки.
• Снег растает  -  останутся следы в памяти как ощущение целостности культурного пространства.
• Я нежно люблю одну фразу у Грегори Бейтсона: "Искусство  -  это часть человеческого поиска благодати". [25]

1. Жанр научно- публицистической статьи, в отличие от жанра литературного эссе, к сожалению, требует от нас прямо оговорить и специальный методологический подход к подаче материала: в дальнейшем развертывании статьи избранная стилистика ее изложения намеренно предоставляет читателю разного рода возможности для "прорастания" конфликтующих с текстом собственных вариаций на предложенную тему. Надеюсь, вдумчивый читатель отнесется ко всему последующему тексту как к некоему "креативному детонатору".
2. И. Алешина. Поведение потребителей. М.:ФАИР-ПРЕСС, 2000. С. 14.
3. Среди авторов, которых, как представляется, безусловно интересно читать, назовем в первую очередь Т.Чередниченко (которая создала множество истинно первопроходческих работ в области музыкальной аксиологии), а также А.Соколова и Д. Кирнарскую (в ряде работ которых рассматриваются вопросы восприятия серьезной музыки ее любителями).
4. См. подробнее об этом в беседе с В. Садовничим ("Поиск", 18.01.2002. С.3).
5. Или легкой музыкой, коей, неакадемическую музыку (с ее тяжелым роком) сегодняшний день назвать, пожалуй, нельзя.
6. Заметим, что слово классическая (в сочетании классическая музыка) несет в себе оттенки смыслов: спокойный, прохладный, с некоторой претензией на эстетство. Возможно, лучше было бы называть всю "академическую не-попмузыку" большой музыкой - по аналогии с большим спортом.
7. Маевский Е. В. Графическая стилистика японского языка. М.: Муравей-Гайд, 2000. С.111-112..
8. Надо сказать, что одномерности куда меньше в джазе, однако здесь многое зависит от виртуозности исполнителя-импровизатора, вышивающего витиеватые звуковые вензеля по достаточно ясной гармонической канве джазовой модели.
9. Помню, как еще несколько лет назад меня искренне поразило, что телефон моего "сэнсэя" в Японии умел исполнять начало полонеза Шопена в полной фортепианной фактуре.
10. Тут можно было бы затронуть и социальный феномен книгошопинговой мании как компонент самоутверждения и морального самовыживания, - в его особом проявлении в 90-е годы прошлого века, когда, для среднего российского служащего покупка книг еще была по средствам, а остальное - уже нет.
11. Речь здесь вовсе не идет только, например, о профанах от классики, попавших на престижный концерт в Большом зале консерватории, или о бунтарски настроенных молодых людях с техническим образованием, штурмовавших маленький зальчик Союза композиторов на концертах одного из социально поданных символов "музыкального диссидентства" А. Шнитке в 70-е годы. Это таким же образом касается и московских музыковедов, отправлявшихся в те же годы на концерт того же Шнитке на поезде в уездный город N - акция, насколько в их личностной памяти трогательная, настолько, по сути, показательно социальная.
12. К психотехнологии приема якорения: в той же кинокартине "Красотка" ("Pretty Woman") культпоход, точнее культполет, героев в оперу не только визуально "якорится" надетым на героиню Джулии Робертс умопомрачительным по стоимости колье, но и отмечается как одна из аудиальных лирических кульминаций фильма, когда музыка пробуждает в "Красотке" то, что можно назвать высокими чувствами.
13. Другой способ достижения похожего эффекта - отправиться в загородную резиденцию с щебетом птиц, мы здесь не рассматриваем.
14. На первый взгляд, кажется, что оно в этом случае вообще невозможно, хотя, если продумать этот вопрос, то вероятно, возможно было бы, не "травмируя" музыкальное звучание, использовать бегущую строку для необходимой сопроводительной информации о процессе
15. Кстати, если начинающего слушателя классики это несколько задевает, ему лучше начать с оперного театра, где апплодисментно-мимических контактов в перерывах между ариями традиционно больше.
16. Приведу характерный пример установления произвольных логических связей при попытке оценить услышанное. После одного сольного концерта титулованной, но довольно посредственной американской пианистки я случайно услышала, как один немолодой интеллигентного вида мужчина сказал своей жене: "Какая свобода исполнения! Сразу видно, что она выросла в свободной стране!"
17. Как пример: студенты часто учат предметы, слушая подобную музыку в наушниках.
18. Оно и в самом деле дойдет, однако не напрямую - сначала до адресной группы, а затем - ударной волной - до остальной части зала, по закону присоединения к эмоционально значимому событию, продуцирующему восторг толпы , - как на митинге, так и в зале.
19. Уныло-усталая дикторская интонация женщины средних лет, перемежающаяся с честно-елейным девичьим голосом, стертым языком музыковедческих статей, разъясняющим, что именно "являет собою" та или иная музыка. По таким приметам, к сожалению, до сих пор мгновенно опознается пойманная в эфире радиостанция "Орфей" (в основе своей, совершенно замечательная культзадумка пропаганды классической музыки всех стилей).
20. От англ. Feedback (обратная связь).
21. Распространившийся сейчас в масс-медиа англоязычный слэнговый вариант слова glamour (нарядный, приукрашенный).
22. Имеется в виду известный концерт, открывавший музыкальный фестиваль, посвященный столетию Большого зала Московской консерватории в апреле 2001 г.
23. Впрочем, не стоит думать, будто это всецело новорусский перегиб: в студенческие годы мне однажды довелось видеть на сцене Большого зала: жонглеров из цирка. Ощущение смешенья жанров и ценностей... думаю, не нужно было обладать "юношеским максимализмом", чтобы расценить это как нечто из сферы "богопротивного".
24. Сделать это на самом деле трудно, ввиду большой загруженности студентов специальными музыкальными дисциплинами, однако думать об этом пора всерьез.
25. Г. Бейтсон. Экология разума. М.:Смысл, 2000. С. 160.